История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только

Готовые формулы не помогут сочинить хорошую историю. А знание основных принципов — поможет.

Для начала определим основные признаки «хорошей истории».

Архетипичность. Архетипы содержат в себе весь универсальный опыт человечества — вне времени, географических и культурных особенностей. Они работают, даже если речь идет о вымышленной реальности. В отличие от стереотипов, которые отличаются однообразием и привязанностью к определенному времени, местности и мировоззрению.
Оригинальность: сочетание свежей, интересной темы и уникальной формы, полно и гармонично ее выражающей. Важно не путать оригинальность с эксцентричностью и не создавать «необычное» ради того, чтобы выделиться.
Уважение к зрителям — к их уму, нравственности и эстетическому вкусу.
Способность волновать. Хорошая история всегда вызывает сильный эмоциональный отклик.
Правдивость. Хорошая история рассказывает о вечных ценностях. В отличие от плохой, где истинное содержание подменяется зрелищностью.

Основные ингредиенты хорошей истории были описаны Аристотелем в его «Поэтике» двадцать три века назад. Никакой тайны в этом нет. Однако следует знать: коммерческий успех не гарантирован даже хорошей истории. Его предсказать нельзя.

Проблемы кинодраматургии

Уже Аристотель считал, что «искусство рассказа находится в упадке». С тех пор люди сочинили миллионы историй, наполнив ими книги, спектакли, фильмы, комиксы, мюзиклы и т.п. Сочинительская деятельность человечества постоянно конкурирует с обычной жизнедеятельностью, но все равно не насыщает своей жажды историй. Почему же?

Потому что истории — это наш способ думать и осмыслять жизнь. Эмоциональное переживание хорошей истории человеческий мозг приравнивает к получению нового жизненного опыта, сопоставляет его со своим собственным и, таким образом, перерабатывает, обнаруживая смыслы в предложенных моделях.

Хорошие, честные истории развивают культуру. В отличие от слабых, суть которых — мишура, недолгое отвлечение внимания.

Каждый год гильдия сценаристов США получает 35 тысяч новых сценариев, но хороших все равно не хватает. Почему?

Писать сценарии кажется обманчиво легким. В Европе не учат писательству вообще, а в США и России учат, но недостаточно. Преподаватели склонны увлекаться теорией текста, что часто вредит делу.

Еще один важный аспект: в основе кинодраматургии лежат ценности. А если общество цинично, всеобщий скепсис подрывает эти основы.

История первична

У каждого вида искусства есть своя главная форма. Музыка существенно отличается от какофонии. Живопись создает картины, а не мазню. Искусство киносценария — это искусство рассказа, то есть истории о персонаже, позитивном или негативном движении ценностей. Хороший сценарий невозможен без хорошей истории, вот почему на создание истории уходит 75% усилий сценариста. Это его главная задача.

Есть два типа плохих сценариев:

«Все как в жизни!» Личная история, структурно сумбурная. Авторы таких сценариев-репортажей подменяют суть описанием внешних фактов, правду — правдоподобием.
«Точно понравится зрителям!» Коммерческий сценарий. Технически и структурно сложная история, с обилием активностей, напоминает шоу в парке аттракционов. Зрелищность и спецэффекты маскируют отсутствие смысла.

По-настоящему хорошая история представляет собой модель жизни, но передает не факты, а то, что мы думаем о них. Именно это является трансцендентным содержанием истории — жизненная истина.

Для создания хорошей истории нужны два таланта:

Литературный дар, умение ярко и образно описывать реальность с помощью слов. Встречается часто.
Умение рассказывать истории. Этот драматический талант в чистом виде встречается редко.

Чтобы сочинять истории, талант рассказчика важнее литературного.

Элементы истории

В хорошем сценарии гармонично сочетаются все основные элементы:

сеттинг
структура
характеры
жанр
основная идея.

Структура

Это последовательность событий из жизни персонажей, которую автор выстраивает, чтобы передать зрителю свою идею и вызвать у него определенные чувства.

Какие именно события, в каком конкретно порядке и как их отбирать? Чтобы ответить на эти вопросы, автор должен точно знать свою цель.

Допустим, он хочет выразить личные чувства или высказать идею.

И то и другое должно находить отклик у зрителя. Иначе сценарная работа превратится в самолюбование или морализаторство.

Событие

В контексте истории «событие» - это действие, путем конфликта изменяющее ценности главного героя. Ценности могут быть моральными, этическими, универсальными. «Событие» меняет отношение к ним персонажа с позитивного на негативное и наоборот: любовь меняется на ненависть, ложь на правду, добро на зло и т.д.

Сцена

Это действие, в течение которого путем конфликта меняется хотя бы одна ценность персонажа. Романист может написать в книге больше 60 сцен, драматург — не больше 40, сценарист создает внутри фильма от 40 до 60 сцен.

Каждая сцена в идеале должна быть событием истории.

Какие бы активности ни происходили в сцене, если действия не являются событиями, то есть не изменяют ценностей персонажа, — такую сцену нужно вычеркнуть, даже если она «представляет экспозицию» истории. Всю нужную для экспозиции информацию следует передать иным путем, через другие сцены.

Ценности, с которыми работает сценарист, зависят от жанра: в боевиках речь идет о ценностях общественных (справедливость/несправедливость), в драме — о личных (самопознание/самообман) и т.п.

В театральных сценах действие происходит в один момент времени в одном месте. Но в книге или сценарии авторы могут растягивать сцены во времени и пространстве, даже перебивать их другими сценами. Это не поменяет смысла: одна сцена — одно событие, то есть изменение одной ценности, с негатива на позитив или наоборот.

Кадры

Это мелкие элементы структуры, составляющие сцену и определяющие ее развитие. Один кадр меняет взаимоотношение персонажей или их реакцию в результате действия.

Эпизод

Его составляет последовательность сцен (от двух до пяти) с замыкающей кульминационной сценой, которая будет влиять на дальнейшее развитие сюжета. В кульминации эпизода изменяемая ценность более значима, чем ценности, которые менялись в предыдущих сценах.

Эпизодам полезно давать заглавия, поясняющие их роль в сценарии. Например, название эпизода: «Получение работы». Карьера — одна из ценностей героини, она хочет получить работу и добивается этого.

Лучше всего показать это изменение таким образом, чтобы раскрыть характер героини, рассказать о ее отношениях с другими героями, показать место будущего основного действия и т.д. Обычный разговор с кадровиком (типичный, «как в жизни») столько всего не вместит.

Акт

Серия эпизодов с кульминационной сценой в конце составляет акт.

Все структурные элементы истории создают последовательную иерархию:

несколько кадров составляют сцену;
несколько сцен — эпизод;
несколько эпизодов — акт.

Эти элементы различаются по степени влияния на персонаж. Акт приводит к наиболее важному изменению в жизни героя, создавая наибольшее напряжение.

История

Это самый крупный структурный элемент сценария и самое большое событие, то есть сильнейшее изменение самых значимых ценностей. И это последнее изменение в жизни героя.

В отличие от других, это изменение полное и необратимое. Действие сцены, эпизода или кульминации акта может быть отменено или аннулировано. Но кульминация последнего акта и всей истории — необратимое изменение, даже если возвращает героя к началу пути.

Треугольник истории

Сюжет — это цепь событий, которые сценарист отбирает и компонует во времени, формируя историю.

Романисты используют слова, драматурги — диалоги, но главный инструмент сценариста — сюжет. Кино повествует о мыслях и чувствах героя только через его действия. Закадровый текст и поясняющие ремарки в кино существуют, но это не основные инструменты сценариста.

Вселенная сценарных историй велика и разнообразна, но не бесконечна. Все ее возможности заключены внутри треугольника основных форм, где вершиной является «архисюжет», а углы представлены мини-сюжетом и антисюжетом.

«Архи» означает старшинство: этой классической форме более четырех тысяч лет. Две другие произошли от нее позднее.

Классика. «Архисюжет» — история об активном главном герое, который борется с противостоящими внешними силами и добивается своих целей в постоянном, вымышленном, причинно-обусловленном мире, в финале завершая полное и необратимое изменение. (Пример: фильм «Тельма и Луиза».)
Минимализм. Мини-сюжет повествует о пассивном главном герое или нескольких героях, которые сражаются с внутренними конфликтами; финал остается открытым. Мини-сюжет — это уменьшенная, упрощенная форма архисюжета. (Пример: фильм «Империя чувств».)
Антиструктура. Антисюжет — это противоположность архисюжета: это абсурд, гипербола, антироман, противоречие традиции. (Пример: фильм «Андалузский пес».)

Внутри треугольника истории формы различаются по восьми категориям.

Закрытая/открытая концовка.
Внешний/внутренний конфликт.
Один/несколько главных героев.
Активный/пассивный главный герой.
Линейное/нелинейное время — в зависимости от последовательности изложения событий.
Причинность/случайность.
Постоянная/непостоянная реальность. Вымышленная реальность архисюжета может быть сколь угодно фантастичной, но, если она соблюдает свои собственные правила, она постоянна и достоверна. Непостоянство правил создает абсурд антисюжета, повествующего о внутренней жизни личности.
Изменение/статичность. Изменения в мини-сюжетах часто почти незаметны, в антисюжете — гиперболизированы, что создает комический оттенок. Бессюжетные фильмы выходят за рамки треугольника истории — они производят изменения внутри зрителей.

Работа сценариста

Чем дальше от архисюжета к мини-сюжету, антисюжету и бессюжетности — тем меньше у фильма зрителей. Но дело не в качестве истории, а в том, что классический архисюжет — это модель мышления большинства. Массовый человек верит в постоянную реальность, в причинность событий и последствия их, в способность активными действиями менять судьбу и т.д.

Интеллектуально сложные формы антисюжетов и пассивность героев мини-сюжета мало кому нравятся. А это сокращает бюджет фильма. Дешевые фильмы Голливуд не любит, хотя они могут быть доходны.

Сценаристу необходимо владеть классической формой: это основа его ремесла и главный хлеб. Отказываться от классики, только чтобы выделиться, — не умнее, чем рабски следовать моде.

Структура и сеттинг

История не будет интересной, если автор пишет о том, чего не знает, заменяя творчество штампами. Зрителям не нужны копии чужих работ. Поэтому автор должен тщательно проработать сеттинг.

Он включает четыре категории:

исторический период — время действия;
длительность действия;
локация — место действия;
уровень конфликта — социальная группа, где происходят события, и набор действующих лиц.

Сеттинг задает рамки мира. Правдоподобная история соблюдает эти границы, не вступая в противоречие со своими внутренними законами.

Чем конкретнее сеттинг — тем достовернее история. Слишком широкие или размытые границы делают историю абстрактной, снижая интерес зрителей. Узкие рамки сеттинга не тормозят, а, напротив, стимулируют творческую мысль. Чем уже рамки — тем лучше автор может изучить вымышленный мир своей истории. А это ключ к настоящей оригинальности.

Борьба со штампами

Образы, которые первыми приходят в голову, как правило, заимствованы из окружающего культурного поля. Не берите их. Изучайте свою тему.

В исследования включите:

собственный опыт и память;
фантазию;
факты.

Наполняйте голову информацией по теме, стимулируя рождение идей. Но не превращайте исследования в самоцель: все, что делается, должно приводить к созданию истории, а не к потере драйва и времени.

Чтобы избежать штампов, создавайте больше вариантов: из 10-15 сцен возьмите лучшую и оригинальную. Банальности, фальшь, словесный мусор, излишества — отбрасывайте без всякой жалости. Если вы ничего не выкинули в процессе работы — значит, это плохая работа.

Структура и жанр

У Аристотеля описано четыре драматических жанра: трагедия, комедия, эпос и пародия. С тех пор это число выросло, но точной и всеми признанной жанровой классификации не создано до сих пор.

Норман Фридман, американский критик, предложил определять жанры в зависимости от ценностей: например, сюжет воспитания.

Сценаристы, опираясь на практику, пользуются системой жанров с различиями по темам, сеттингу, ролям, событиям, ценностям.

Любовная история.
Фильм ужасов. В зависимости от рациональности/иррациональности способа объяснения происходящего — может быть «мистическим», «сверхъестественным», «супермистическим» (когда справедливы оба варианта объяснения).
Современный эпический фильм: человек против государства.
Вестерн.
Военный фильм: за и против войны как главной темы, а не части сеттинга другой истории.
Взросление.
Искупление вины.
Наказание.
Испытание.
Воспитание.
Разочарование.

Крупные жанры объединяют поджанровые семейства:

Комедия — пародию, сатиру, фарс, черную комедию, романтическую комедию, комедию положений — в зависимости от объекта насмешки и стиля (ирония, юмор, сатира).
Криминальный жанр. Отталкиваясь от точки зрения на преступление, образует варианты: полицейский, судебный, шпионский фильм, детектив, боевик, нуар, триллер и т.д.
Социальная драма делится на подвиды, исходя из главной темы: политическая, экологическая, медицинская, психиатрическая, женская, семейная проблема.
Боевик / приключенческий фильм — фильм-катастрофа.
Историческая драма использует приемы и сеттинги разных жанров, чтобы в прошлом показать настоящее.
Биографический/автобиографический фильм.
Документальная драма — рассказывает о недавних событиях истории.
Псевдодокументальный фильм.
Мюзикл.
Научно-фантастический фильм.
Спортивный фильм. Сочетает вариации сюжета возмужания, испытания, социальной драмы и т.д.
Фэнтези.
Анимация.
Некоммерческий фильм с вариациями: мини-сюжет и антисюжет.

Список растет, потому что жанры развиваются и меняются.

Взаимосвязь между структурой и жанром

Жанр фильма (даже некоммерческого) позиционирует его в глазах зрителей, создавая ожидания. Обмануть их — значит провалиться. Поэтому сценарист должен знать жанровые особенности.

Жесткие рамки жанров стимулируют творчество, как рифма в стихах создает образы. Важно избегать штампов, не копировать уже известное, что труднее всего в случае боевика.

Комбинирование жанров приводит к созданию новых или обновлению старых жанров. Так, вестерны получили новое дыхание в 80-х годах XX века, соединившись с социальной драмой («Непрощенный»).

Писать сценарии — занятие для марафонцев. Чтобы драйв не покидал автора, нужно очень любить избранную тему и жанр: эта страсть не ослабевает дольше всего.

Структура и характер

Все, что делает человека уникальным, — пол, возраст, привычки, профессия и т.п. — это характеризация персонажа. Но характер — это поступки, выбор, который делает человек под давлением обстоятельств.

Чем сильнее давление — тем более рисковый выбор, тем ярче характер. Если, к примеру, кто-то врет по пустякам — это один характер. А если под угрозой расстрела говорит правду — другой.

Характер раскрывается изнутри, проступая из-под внешности характеризации. Если характер и характеризация совпадают, персонаж в глазах зрителя остается картонной фигурой, маской без глубины и развития. Второстепенным персонажам это позволено, их роль в истории вспомогательная. Но развитие главного героя следует тщательно проработать, чтобы оживить его. Сложность характера определяется жанром — в драме он сложнее, чем в боевике.

Лучшие произведения не только раскрывают характеры героев, но и меняют по ходу повествования. Эти изменения называют дугой характера.

Функции структуры и характера

Роль структуры истории — наращивать напряжение, создавая для персонажей вовлекающие в действие ситуации. Принимая решения и выбирая, персонажи раскрывают свою суть.

Роль характера — придавать истории правдивость, чтобы публика верила в происходящее.

Оба элемента — структура и характер — отражаются друг в друге, как в зеркале, и взаимосвязаны: перемены в одном требуют переменить и другое.

Пик развития характера приходится на финал, вызывающий самые яркие впечатления у зрителя. Если финал слаб или смазан — значит, фильм не стоило и снимать. 75% рабочего времени сценарист пишет финал (кульминацию последнего акта), определяющего успех фильма.

Структура и смысл

Тема истории — понятие размытое и общее. Конкретику выражает управляющая идея: короткая ясная фраза о том, какую ценность изменяет история и почему.

В этом состоит смысл истории, определяющий стратегию ее создания.

История развивается за счет постоянного противоборства главной идеи и контридеи, позитивного и негативного заряда ценности. В кульминационном акте финала какая-то из них побеждает, завершая цикл основным выводом. Идея и контридея должны быть равны по силе, чтобы история не превращалась в дидактизм. Когда аргументы обеих сторон сильны — ценность схватки повышается, а эмоции растут.

Идеализм, пессимизм, ирония

В зависимости от заряда — позитивного или негативного мировоззрения, которое он выражает, управляющие идеи могут быть идеалистическими, пессимистическими, ироническими, объединяющими оба видения. Наиболее реалистична ирония.

Смысл и общество

Древнегреческий философ Платон изгнал из Афин поэтов и писателей. Он справедливо полагал, что, в отличие от философов, открыто высказывающих свои идеи, сочинители заражают публику незаметно, вкладывая идеи в захватывающие истории.

Но опасны не идеи — от них можно отмахнуться, а вот эмоции поглощают людей. Художник не обязан быть нравственным учителем, но должен верить в идеи, которые несут его истории. Не быть лжецом — его социальная ответственность.

Структурные принципы истории

Неверно думать, что исходным материалом истории является язык. Для поэта или прозаика язык имеет первостепенное значение, но для сценариста или рассказчика он только средство. Жизнь истории дает главный герой: один человек или группа, целый класс, животное, ребенок, предмет — кто угодно.

Свойства главного героя

У него есть цель — осознанная или неосознанная (противоречивость добавляет характеру глубины).
Он обладает волей, способностями и убедительными характерными чертами, которые позволяют ему двигаться к цели.
У него есть шанс достичь цели. Он может потерпеть крах, но изначальный лузер неинтересен публике.
Герой заставляет сопереживать ему.

Для этого необязательно быть «хорошим парнем» — достаточно хоть в чем-то быть схожим со зрителем. Живые человеческие черты позволяют установить контакт, чтобы тогда публика безотчетно желала герою победы.

Брешь в развитии

Стремления героя развивают историю, постепенно повышая риск и градус напряжения. Герой совершает первый шаг к цели. Мир откликается на него противодействием. Это конфликт.

Чтобы получить свое, герой должен изменить существующую реальность. Действуя, он создает бреши возможностей. Если бы его действия приводили каждый раз к ожидаемому результату, это было бы равно поведению обычного человека: вышел из дома купить хлеба — купил, вернулся.

Но действия героя приводят к другому: они вызывают изменения его ценностей. Бреши в реальности — это переломные моменты истории.

Творческая работа изнутри наружу

Чтобы сделать персонаж эмоционально правдивым, сценарист спрашивает себя: если бы я был этим героем в подобных условиях, что бы я сделал?

Таков наиболее точный подход.

Если вы будете думать, как поступить человеку в похожей ситуации — это неизбежно приведет к морализаторству. Если представите себя на месте персонажа — сумеете описать только свои эмоции и поступки. Воображая чувства персонажа со стороны — получите ничем не оправданные фантазии. Единственный способ добиться правды — начать с «если бы» и писать своих героев изнутри наружу.

Внутри жанров существуют типичные, ожидаемые и предсказуемые действия и события. Детектив обнаружит преступника. Влюбленные встретятся. И т.д. Но сценарист обязан мыслить диалектически: чтобы история развивалась и была интересна, нужно искать действия, прямо противоположные тому, что ожидаемо.

Материю истории составляют бреши — то, что находится между ожидаемым результатом действия и тем, что происходит. Эти повороты сюжета — разница между возможным и неизбежным — как повороты турбины, придают эмоций зрителю, а истории — энергии. Тексту же при этом достаточно быть ясным и точно передавать смысл.

Структура истории

Ее создают пять элементов.

1. Побуждающее событие («большой крючок») запускает действие, смещая равновесие героя и его ценностей, задает главный вопрос, который подогревает интерес публики, заставляя гадать, каким будет ответ («ожидаемая сцена»). Если побуждающее событие архитипично, оно сразу захватывает аудиторию. Если нет, тогда требуется пробудить сопереживание героям, и событие можно отодвинуть (но не дальше первой четверти истории), заняв внимание зрителей вводными подсюжетами. Качество события должно быть мощным и охватывать предельные состояния — самое лучшее и самое худшее, что может случиться с главным героем. Желание героя — сознательное или подсознательное — вернуть равновесие, и оно составляет стержень истории, квест главного героя.

2. Прогрессия усложнений. Это основная часть истории, ее создают путем наращивания конфликта. История то и дело проходит точки невозврата, после которых накал нарастает: снижать его нельзя, нельзя возвращать героев на предыдущий этап. Конфликты различаются уровнями.

Внутренний конфликт создает драму, роман, «поток сознания».
Личностный — мыльную оперу.
Внеличностный — боевик/приключение.

Сложные, глубокие истории строятся на всех трех уровнях. Хотя сами они могут быть простыми, то есть содержать небольшое число персонажей и локаций. (Пример: фильм «Крамер против Крамера».)

3. Кризис. Это обязательная сцена: квест фильма идет к нему через прогрессии усложнений. Кризис должен быть показан и зафиксирован, потому что это последняя дилемма, самый невозможный выбор, острое столкновение, раскрывающее главную ценность истории. Композиционно кризис зависит от длительности кульминации. Наибольшую эмоциональную реакцию можно получить, поместив кризис внутри кульминации.

4. Кульминация. Это венчающее историю действие, согласно Аристотелю, должно быть «неизбежным и неожиданным», а также сочетать «зрелище и правду» (Трюффо). То есть финал должен удовлетворять ожидания публики и одновременно — удивлять ее.

Как этого добиться? Рассказчик подготавливает финал, намеками создавая определенные ожидания зрителя, но кульминация — очевидная, не требующая пояснений — происходит неожиданным способом, чтобы избежать скуки и вызвать эмоциональное озарение зрителей. Отлично, если кульминация одним действием завершает и все вводные подсюжеты, но, если это невозможно, их нужно завершить до момента кульминации главного действия, следуя принципу: самое главное — в конце.

5. Развязка — все, что остается после кульминации финала. Эмоции зрителей уже потрачены на основную историю, поэтому финалы подсюжетов заканчивают раньше, чтобы не тянуть время. Но можно включить их в главный финал или наименее значительные закрыть «под занавес», чтобы завершить историю плавно, оставив зрителям послевкусие.

Структура акта

Чем длиннее история, тем больше нужно в ней поворотных моментов. Лаконичная история может состоять из одного акта, но, как правило, три акта, три серьезных изменения — необходимый минимум для сложной истории.

Последний акт — финал, нельзя затягивать, он всегда короче остальных.

Для истории из трех актов нужны четыре ударные сцены: начало (побуждающее событие), кульминации 1-го, 2-го актов, финал.

Увеличивая количество актов и, соответственно, кульминаций (заключительных эпизодов), сценарист рискует повторяться, создавая штампы, снижая динамику, теряя ритм истории.

Если эмоции повторяются, каждая последующая кульминация вполовину теряет эффект, вся история ослабевает. Чтобы разнообразить структуру актов, можно дополнить основное действие подсюжетами. Варианты главной сюжетной линии добавляют в нее смысловые оттенки. Так часто поступал Шекспир — словно в кривом зеркале отражал тему основного сюжета в ироническом подсюжете, обогащая историю контрастами.

Иногда в фильмах присутствуют множественные сюжеты, объединенные общей идеей. Иногда в боевиках для большего эффекта в последний акт включают ложный финал. ( Фильм «Терминатор»)

Структура сцены

Она представляет собой историю в миниатюре. Как и ее структура:

завязка
динамика эмоций
поворотный пункт
выбор
развязка.

Завязка и развязка

С помощью завязки рассказчик формирует у зрителя определенные ожидания. Если завязка хорошо подготовлена, то в момент поворотного пункта зритель получает не совсем то, что ожидал (это было бы скучно), — рассказчик возвращает его к началу и открывает сюрприз: другую реальность. Этот момент озарения отличает хороших рассказчиков от плохих.

Плохие — информируют. Хорошие — позволяют зрителю самому догадаться и понять все.

Развязка может быть многослойной. Когда Дарт Вейдер говорит Люку Скайуокеру: «Я твой отец!», — эта фраза возвращает зрителя сразу к двум предыдущим фильмам. Озаренный зритель понимает наконец беспокойство Йоды о том, сможет ли Люк сдерживать темную сторону силы.

Завязка должна быть яркой и четкой, чтобы зритель легко мог вспомнить ее, но очевидных подсказок допускать нельзя, чтобы сохранить сюрприз.

Эмоциональные изменения

История идет от завязки к развязке, за которой — новая завязка. Поворотные пункты — моменты озарения, создают движение эмоций от негатива к позитиву. В идеале они должны контрастировать, иначе повторение приводит к привыканию, скуке или обратному эффекту — смеху вместо слез.

Но динамика эмоций может также двигаться от негатива к еще большему негативу, если контрастируют размеры событий — например, ссора и убийство.

Эмоция кратковременна, а чувство — длительно. В фильме это настроение (по сути, часть сеттинга) — его задают музыка, свет, стиль, монтаж, цветовая гамма. Теоретически по одному сценарию можно снять два разных фильма, если снимать в разных настроениях.

Выбор

Сильный сценарист не заставляет героя выбирать между плохим и хорошим. Его персонаж выбирает между позитивным и негативным желанием, обладающими равной ценностью, но несовместимыми друг с другом. Такое противоречие вызывает по-настоящему сильные эмоции.

Анализ сцены. Текст и подтекст

Все на свете имеет фасад и внутреннее содержание, текст и подтекст. То, что зрители видят на экране, — диалоги, движение, музыку, — это «текст», внешняя сторона. Подтекст — это мысли, чувства, желания персонажей.

В жизни все люди носят маски, ведь кроме сознания на наши поступки влияет и подсознание. Чувства и мысли изменчивы, никто не может знать всю правду о себе.

Чтобы персонаж был живым, он должен быть «двуличным», то есть действовать на обоих уровнях — внешнем и внутреннем. Если никакого зазора между уровнями нет, актеру нечего играть. Без подтекста он превращается в пустую марионетку.

Методика анализа сцены

Недостатки сцены можно выявить, если составить модель ее текстов и подтекстов.

Шаг 1. Определите конфликт. (Герой хочет получить желаемое, антагонист ему препятствует.)
Шаг 2. Зафиксируйте ценность и ее заряд в начале сцены: негативный или позитивный? (Например: любовь. Позитив для героини, она обожает мужа.)
Шаг 3. Разделите сцену на отдельные кадры, чередующие действие и реакцию персонажей на уровне текста и подтекста, внешне и внутренне. (Внешне: вежливо здоровается с соседом. Внутренне: подчеркнутая вежливость скрывает враждебность.) Кадры меняются, когда меняется поведение.
Шаг 4. Зафиксируйте ценность и ее заряд в конце сцены: изменилась ли она? И если ответ «да», сцену можно считать удачной.
Шаг 5. Определите, в каком кадре находится поворотный пункт, то есть ценность меняет знак.

Модель сцены помогает выявить ее возможные недостатки:

отсутствие конфликта;
слабое развитие (кадры повторяются или идут по кругу);
недостаток динамики (поворотный пункт спешит или запаздывает);
банальность или недостоверность диалогов/действий.

Композиционные принципы

Единство и разнообразие. История целостна, если между побуждающим событием и кульминацией финала существует причинно-следственная связь. Но в рамках этой связи нужно предоставить зрителю все возможное разнообразие.
Ритмическое построение. Напряжение от сцены к сцене не должно утомлять или слишком расслаблять зрителя. Циклично чередуйте напряжение и расслабление, чтобы ритм истории напоминал секс, а финальный катарсис сыграл в полную силу.
Ритм и темп. От продолжительности сцены зависит ритм. Активность персонажей — их диалоги и действия определяют темп сцены. Темп и ритм создают динамику истории. Если ритм замедляется — нужно наращивать темп. Перед кульминацией всегда лучше нарастить темп, чтобы «заслужить право на паузу». Частые паузы снижают эффект, приводя к скуке.
Отображение развития. Есть четыре главных метода, как изобразить развитие истории.

Социальная прогрессия: действия персонажа влияют на все большее число людей, общество в целом.
Личная прогрессия. Легкое недоразумение с персонажем превращается в конфликт, уходя вглубь – физически, психически, морально.
Символическая прогрессия. Изначально конкретные образы к финалу становятся символами.
Ироническая прогрессия. Нарастающий контраст между действием и результатом, внешностью и содержанием.

Принцип перехода. Чтобы связать сцены истории, обеспечить их плавное следование, между сценами А и Б нужно включить элемент перехода — что-либо общее или прямо противоположное. Например, элемент: свойство персонажа. Общее: был капризным ребенком — стал инфантильным взрослым. Противоположность: неуклюжий главный герой — ловкий антигерой.

Принцип антагонизма

Оцените свою историю, ответив на три главных вопроса.

Насколько силен в ней негативный фактор? Принцип антагонизма гласит: чем мощнее силы, противостоящие герою, тем привлекательнее герой и сильнее история.
Какова главная ценность вашей истории? У нее позитивный заряд, ее носитель — главный герой. Допустим, справедливость.
Что выступает ее противоположностью (негативный заряд, носитель — антагонист)?

Негативные свойства имеют несколько степеней.

Пограничная ценность без ярко выраженного заряда. Например, необъективность не является прямой противоположностью справедливости.
Диаметральная противоположность (несправедливость).
Предельная негативная степень — двойное отрицание, отрицание отрицания. В отношении справедливости это деспотизм, коррумпированность, официальные преступления власти. Таково предельное состояние этой ценности с негативным зарядом в соответствии с принципом антагонизма и усиления негативной прогрессии.

Итак, достигает ли ценность вашей истории крайней точки?

Экспозиция

Ее главный смысл — приблизить конфликт. Информировать зрителя для понимания сеттинга — задача второстепенная. Как создать сильную экспозицию?

Согласно принципу — показывать, а не рассказывать. Умелый сценарист использует средства драматургии, поэтому его экспозиция «невидима»: зрители сразу оказываются вместе с героями в гуще событий.
Распределяйте экспозицию по всему сценарию, не запихивайте все в начало.
Очевидные вещи в экспозицию включать не нужно.
В экспозиции нужна только та информация, без которой историю не понять.
Раскрывать экспозицию нужно мотивированно. Зрительским интересом управляет автор: подогревайте интерес к информации, прежде чем ее выдать.
Экспозицию, как и все другие элементы истории, нужно развивать последовательно и постепенно: вначале малозначительное, в конце — важное. Самые крутые секреты — «на десерт».
Если экспозиция слишком длинна (биография) — выбирайте эпизоды, формируйте стержень истории вокруг идеи.

Худшие виды экспозиции:

Неестественная, называется «калифорнийская сцена»: незнакомцы внезапно пускаются в откровения за чашкой кофе.
Немотивированная. Театральный прием «сдувания пыли»: перед началом действия слуги прибираются и выдают экспозицию.

Форма экспозиции может быть разной.

Предыстория.
Ретроспективная сценка.
Сновидение. (Редкий удачный пример: «Земляничная поляна» Бергмана.)
Монтаж. Клиповая смена образов для быстрой передачи информации.
Закадровый комментарий. Не используйте, если и без него история хороша.

Принципы создания экспозиции одинаковы для всех ее видов.

Проблемы и их решения

1. Проблема интереса. Хорошая история воздействует одновременно на интеллект и чувства зрителей. Пробуждая и удовлетворяя любопытство, она радует их эмоционально, позволяя идентифицировать себя с чем-то позитивным. Внутри каждой истории присутствует «центр Добра» — фокус позитивных переживаний и сочувственного интереса зрителей. «Добро» здесь — не абсолютное понятие, а то, что в сравнении со всем остальным воспринимается как добро. На сильно отрицательном фоне «добром» могут быть и такие монстры, как Ганнибал Лектор.

Как поддерживать интерес зрителя к истории? Есть три способа:

Тайна. Аудитория знает меньше, чем персонаж. Все держится на любопытстве.
Саспенс. Зрители и персонажи осведомлены одинаково: интерес поддерживают любопытство и беспокойство.
Драматическая ирония. Зрители знают больше персонажа, но хотят выяснить мотив, причины и следствие. Интерес поддерживает беспокойство. Дешевый прием — ложная тайна.

2. Проблема неожиданности. История скучна, если она не удивляет. Но есть удивление истинное — когда сквозь брешь между ожиданием и результатом зрителя озаряет свет истины. И есть внезапная непредсказуемая встряска, весь смысл которой — шокировать публику. Для ужасов это особенность жанра, но для других — дешевый трюк.

3. Проблема совпадений. В жизни они бывают, но в сценариях их необходимо чем-то оправдывать. «Бог из машины» — пример беспомощности. Он годится только чтобы подчеркнуть абсурд.

4. Проблема комедии. Трагедии показывают, как люди способны побеждать в самых трудных ситуациях. Комедии, напротив, показывают, как люди проигрывают при самых выгодных условиях. В комедии каждый поворот действия должен вызывать смех.

5. Проблема точки зрения. В рамках одной сцены выбор точки зрения формирует восприятие зрителя. В рамках истории формирующим центром для зрителей является точка зрения главного героя. Поэтому ему уделяется больше экранного времени.

6. Проблема адаптации. Чем лучше роман или пьеса — тем труднее сделать из них фильм. Ведь каждая художественная форма разработана для передачи определенного вида конфликтов и оснащена лучшими для этого инструментами.

Роман, чтобы поведать о внутреннем конфликте, использует монологи и диалоги персонажей, словесные описания, портреты. Театр, показывая личностные конфликты, использует диалоги, жесты, поэзию, пластику, экспрессию актеров.

«Суперспособность» кинематографа — передавать внеличностные, социальные конфликты. Например, кинопогоня — лучший способ рассказать, как общество преследует личность. Но внутренние конфликты кино способно показать только через подтекст, а диалоги для изображения личностных конфликтов обязаны быть естественными, как в жизни.

Желая заниматься экранизациями, берите для этого литературу на ступень ниже «блестящей прозы» — главное, чтобы конфликт в ней существовал на всех трех уровнях, и больше — на внеличностном.

Проблема мелодраматизма. Многие авторы опасаются изображать сильные эмоции. Но проблема не в экспрессии чувств, а в том, что действия персонажей недостаточно мотивированы. Когда мотив и действие не соответствуют друг другу — выходит фальшивая мелодрама.
Проблема логических дыр. Когда провисает логика, теряется доверие. Закрывайте логические дыры по возможности. Но не жертвуйте ради этого всем. Иногда проще отмахнуться от обвинений. Например, весь фильм «Терминатор» стоит на логической пропасти: Джон Коннор не мог не знать, что Кайл Риз — его отец. Но, родившись в будущем, он не мог им стать! Ну и что? Фильм ведь не об этом!

Персонаж

Характер проявляется перед лицом дилеммы, когда герой совершает выбор. Желание — ключ к характеру. Мотивация объясняет желание. Но увлекаться объяснениями не стоит: лучше оставить неясности в причинах поступков, чтобы зритель мог что-то додумать сам.

Героев делают более живыми не яркие, экзотические черты, а многомерность — наличие парных противоречий в характере: например, наличие совести у злодея Макбета.

Состав действующих лиц

Его определяет главный герой: все другие персонажи, как и материальный мир вокруг, нужны, чтобы дополнить и раскрыть сложный характер героя. Роли второго плана тоже могут быть сложными. А вот эпизодическим достаточно одной яркой, нескучной черты.

Комический персонаж

Придумайте ему какую-нибудь манию, которую он не осознает, — это гарантия успеха. На маниях построены все комедии Мольера.

Три совета, как создавать киноперсонажей.

Дайте актеру простор для творчества. Характеризация персонажа — его дело. Не поясняйте указаниями каждую реплику в диалоге, не расписывайте черты и манеры.
Любите своих героев. Особенно плохих. Иначе не избежать мелодрамы и стереотипов. В жизни самые обаятельные люди — социопаты.
Источник характеризации — наблюдательность сценариста, но для создания характера необходимо самопознание.

Текст сценария. Диалог

Если можно передать смысл сцены визуально — не пишите диалогов. Чем меньше слов — тем важнее они для зрителя. Кино — визуальное искусство.
Подтекст в диалоге важнее текста.
Диалог должен казаться естественным, при этом соответствовать специфике кино: каждая фраза должна подвигать действие, менять поведение персонажей и не повторяться.
Реплики должны быть краткими и простыми, по схеме: подлежащее, сказуемое, дополнение. Еще лучше — неполные конструкции. Краткость ускоряет диалог, усиливая напряжение.
Главный смысл помещайте в конец фразы — тогда ее можно и не заканчивать.
Длинные фразы заставляют зрителя смотреть на говорящие головы. Это скучно. Поэтому делите длинные фразы на комбинацию высказывания и реакции (пример: исповедь Сальери в фильме «Амадей»).
Убирайте из диалогов случайные рифмы, аллитерации, труднопроизносимые слова.
Блестящие литературные реплики — вычеркивайте.

Описание

Сценарист должен написать кино в голове зрителя, а значит, передать смысл не словами, а визуальной картинкой. Он не пишет: «герой долго стоял». Он пишет: «герой нервно смотрит на часы».

Чтобы писать точно, ярко и образно, он подбирает активные глаголы и конкретные существительные, моментально рисующие картинку. Вместо «он медленно переходит» — «он плетется». Вместо «большой гвоздь» — «штырь».

Вычеркивайте абстракции, наречия, слова «есть», «является», «находится», «как будто» — вообще любой текст, если он не отвечает на вопрос: «что я вижу или слышу».

Но писать «мы видим», «мы слышим» не нужно. Как и делать указания оператору, режиссеру, монтажеру. Сценаристу достаточно прописать все сцены последовательно.

Основная поэтика сценариста — система образов, внешних и внутренних визуальных символов. (Так, фильм «Чужие» использует образы материнства: девочка Ньют — мама сломанной куклы, Рипли — приемная мать Ньют, матка чужих — мать чудовищ).

Название фильма

Это выразительное средство маркетинга, оно позиционирует историю, формируя ожидания публики. Например, «Свадьба моего лучшего друга» уже в названии задает сеттинг, жанр и персонажей.

Методика работы сценариста

Успешные и неуспешные сценаристы различаются методикой.

Успешные пишут изнутри наружу, неуспешные — наоборот. Когда им приходит в голову идея, они садятся писать сценарий и начинают с диалогов.

Успешные сценаристы четыре месяца записывают идеи сцен на карточках 7 Х 12 см. Три — четыре стопки карточек на каждый акт. Из них они отбирают материал для поэтапного плана — описания истории: что, где и как происходит. На обороте карточек указывают — для чего эта сцена нужна в истории.

90% написанного на карточках сценарист может выкинуть — легко, благодаря форме материала.

Когда история сложилась — сценарист рассказывает ее другу. Если десятиминутный рассказ интересен — вероятно, есть смысл делать разработку поэтапного плана.

В разработанном плане каждая сцена из одного — двух предложений вырастает до страницы — подробного описания действий и их подтекста.

И лишь когда вся история прояснится — сценарист пишет диалоги. И каждый долго молчавший герой обретет свой голос.

Оригинальную книгу дополняют фильмография, цитаты и подробные примеры с разборами сцен из нескольких фильмов.